Referida ás artes escénicas, é a estratexia compositiva que inclúe a diéxese explícita a través do emprego de figuras narradoras. A narración no teatro é propia dos procesos de epización.
Existe toda unha tradición teórica nos estudos teatrais arredor da construción do punto de vista no texto dramático, máis alá da existencia ou non de figuras explícitas que sosteñan narrativamente o discurso. Anxo Abuín, experto nesta reflexión, considera trabucada a tradicional exclusión do mediador discursivo no texto dramático debido ao común acordo sobre a natureza mimética do teatro e debido tamén á influencia sobre esta reflexión da teoría da dobre enunciación que exclúe de xeito explícito a existencia dunha voz narradora. Dentro desa visión máis tradicional destaca José Luis García Barrientos, para quen o teatro é un imposíbel narrativo (“el relato sin narrador, la historia que nadie cuenta, que se cuenta sola”) e recomenda, na liña de Ubersfeld, consideralo unha “enunciación sin sujeto”. Pero xa Darío Villanueva, na súa célebre clasificación entre novelas “nouménicas” e “fenoménicas”, constata a existencia de relatos que non precisan xustificar a existencia da voz que conta (narración nouménica), cuestión que ten que ver ademais coa lei narratolóxica fundamental: mentres haxa linguaxe, terá que haber un falante que o emita, e desde un punto de vista gramatical, sempre será unha primeira persoa. Tendo isto en conta, no texto dramático cabería supor sempre un “eu” que narra aínda que non se refira a si mesmo (de aí la “terceira persoa” ou a “non marcaxe persoal” das didascalias). Alén diso, no texto escénico, pola súa banda, tamén habería entidades enunciadoras nos múltiples sistemas significativos (non só o verbal) que constitúen a representación.
Se ben na novela si se pode postular a existencia dun único suxeito da enunciación (a voz narradora), no espectáculo teatral esa instancia queda diluída na multiplicidade semiótica que se amosa a través dos diversos ámbitos de emisión. É por isto polo que, segundo Abuín, a presenza (redundante) dun personaxe que narra no teatro é asumida como artificiosa, xa que no drama esa parede entre o ficticio e o real está salvada pola súa propia modalidade enunciativa e co seu propio tipo de mediación. É por isto polo que Abuín defende que a narratividade repousa na presenza dunha historia (diéxese), algo común á narrativa e ao drama, o que implica que o teatro sexa susceptíbel dun tipo de análise semellante ao da novela, atento a “descubrir as estruturas da acción ou a delimitar a temporalidade do relato”. É por isto polo que o afondamento sobre a narratividade no teatro condiciona o emprego do punto de vista que se fai desde a escritura dramática e desde a dirección escénica. Ambos os dous empregarán elementos discursivos propios do teatro ao servizo da organización da fábula e da dosificación da información. Por iso, a ilusión de referencialidade, mesmo a propia mímese, xorden por medio da diéxese e a través de ferramentas diexéticas, non exclusivamente miméticas. Neste sentido, Dan McIntyre propuxo un estudo do punto de vista no teatro baseado na análise das fórmulas expresivas que, dentro do texto dramático, orientan a perspectiva do “ollo que mira”, condicionando a lectura e interpretación dos feitos. Segundo el, esa manipulación da estrutura e da propia fábula obriga a aceptar a existencia dunha mediación discursiva semellante á narrativa, aínda que expresado en termos diferentes da pregunta básica da narratoloxía (¿quen enuncia o discurso que lemos?) e formulándoa doutro xeito: ¿que discurso, que argumentos e que significados privilexia o texto a través dos seus elementos estruturais?
Tamén se ten problematizado o discurso das acoutacións. Anne Ubersfeld, na súa teoría da dobre enunciación, afirmaba que nelas fala directamente a persoa que escribe o texto dramático “cedendo a súa voz” aos personaxes no diálogo. Pero hai teóricos que suxiren que o discurso didascálico é equiparábel ao da narrativa, sendo que tamén nel podemos observar a obxectividade, a omnisciencia ou a perspectiva focalizada nun personaxe. Pénsese, por exemplo, no efecto conseguido por didascalias que rompen conscientemente o pacto “non narrativo” do teatro, como sucede en Limpeza de sangue (2006) de Rubén Ruibal, onde as acoutacións se constrúen a modo de narración nunha liña habitual, tamén, no teatro de Roberto Vidal Bolaño, amosando unha voz que opina, xulga e relata acontecementos alleos á acción propiamente dita, lembrándonos á idea de autoría implícita ou narración autorial.
Alén do debate teórico sobre a dimensión enunciativa do teatro e a súa relación coa narrativa, podemos constatar a existencia de personaxes que sosteñen unha narración ou historia inserida no drama, procedemento moi empregado en estilos teatrais antiaristotélicos, e moi especialmente no teatro épico de raigame brechtiana. Brian Richardson clasificou en 1988 os tipos de narración do teatro:
Dan McIntyre sinala que tamén existe a posibilidade de que existan suxeitos narrativos non adscribíbeis a ningún destes catro tipos. Por exemplo, danse casos nos que un narrador que realiza un soliloquio en primeira persoa e relata os feitos non poida ser considerado interno porque non se dirixe a outros personaxes, tampouco monodramático porque os seus discursos non son monólogos e son só unha pequena parte da obra; tampouco sería unha narración marco porque non realiza prólogos nin epílogos; e o tipo que máis se achegaría, o xenerativo, tampouco serve, xa que se trata de relatos que non xeran unha historia, senón que comentan ou xulgan os mesmos feitos que se amosan. Do mesmo xeito, pode haber narradores que, en diferentes momentos da obra, respondan a varios destes tipos, como sucede con Puck, do Soño dunha noite de verán, que é un narrador interno, un narrador que realiza soliloquios e o epiloguista. Por outra banda, Abuín sinala que a función da narración marco (ou presentadora) non sempre pode equipararse á dun narrador xa que queda excluída da diéxese.