Chamado orixinalmente Verfremdungseffekt, trátase dun procedemento para crear distancia teatral ou estrañamento investigado, entre outras correntes, a través do Teatro Épico de Bertold Brecht.
Fronte á ilusión teatral, os efectos de distanciamento tal como os formula Bertold Brecht serían o principal mecanismo que ten o teatro para lograr o obxectivo anticatártico que o afasta da teoría aristotélica, salientando a súa propia condición coma construto ou artefacto artístico. Para el, o Teatro Épico precisaba destes recursos compositivos para evitar que o espectador se identificase co heroe a través dunha ruptura da lóxica e da causalidade argumentais propias do drama aristotélico. Os efectos de distanciamento, para Brecht, farían parte do proceso polo que a obra, a través da súa obxectivación (contraria ao dialoxismo subxectivo do teatro tradicional), logra confrontar o espectador coa fábula e, asemade, ser critico co seu propio contexto e, así, actuar politicamente no mesmo. A distancia é, por tanto, imprescindíbel para estabelecer o sentido dialéctico que xorde dun teatro político de orde marxista e que implicará a posíbel influencia do mesmo sobre a inxustiza social e sobre a explicación da complexidade económica do mundo.
Para isto, Brecht propón unha serie de técnicas de distanciamento baseadas na introdución do narrador no teatro e, derivado deste, nunha serie de efectos habitualmente atribuídos á narrativa ou á épica (de aí o nome de Teatro Épico para a súa proposta). O narrador obxectiviza o relato e impide a identificación cos eus dialóxicos dos personaxes, ao tempo que permite un tratamento antiilusionista do material dramático que facilita a introdución doutros elementos capaces de xerar ese efecto de estrañamento ou distancia crítica do espectador: cancións, proxeccións, rupturas do argumento, desorde estrutural, carteis, situacións espazo-temporais exóticas, etc.
O uso de efectos de distanciamento non é algo exclusivo da dramaturxia brechtiana, senón que está presente xa en tradicións clásicas coma a Commedia dell’Arte ou o Teatro Isabelino, e tamén noutros artistas contemporáneos que procuraron técnicas de metateatro ou metaficción útiles na consecución dun obxectivo hermenéutico específico que esixise, coma no caso de Brecht, a desimplicación do espectador ou a desautomatización dos seus modos de recepción. Así, Luigi Pirandello empregou efectos de distanciamento metateatralizante co fin de expor as contradicións da relación entre realidade e ficción, do mesmo xeito que a fragmentariedade propia do teatro de vangarda ou do actual posdrama están postas ao servizo dunha ruptura da causalidade que afasta o espectador e o posiciona sobre o relato ficcional. En Galicia, a distancia metateatral foi útil na renovación teatral dos anos 80 e 90, como demostran as postas en escena de Chévere ou a dramaturxia de autores coma Cándido Pazó (por exemplo, en Commedia. Un xoguete para Goldoni, de 1994, ou máis tarde, en Nacidas libres, de 2017) ou o Xoán Guissam Seixas de Um cenário chamado Frederico (1985); o emprego do metateatro distanciador é tamén un recurso propio das propostas máis recentes do teatro galego, como acontece coa compañía Voadora, que non dubida en artellar toda a súa lectura de A tempestade (2015) desde un distanciamento metateatral que obriga o espectador a unha reflexión sobre a súa propia condición coma tal ante a arte escénica.