Método – Termos Escénicos

Termos Escénicos

Dicionario Enciclopédico

Método

Categoría:
  1. Conxunto de exercicios, adestramentos e reflexións teóricas que permiten a aprendizaxe dun modelo teórico-práctico de interpretación e construción do personaxe.
  2. Sistema de interpretación descrito por Konstantin Stanislavski.
  3. Sistema de interpretación que, a partir das ideas de Stanislavski, se desenvolve nos Estados Unidos durante a segunda metade do século XX.

Konstantin Stanislavski elaborou durante o primeiro do século XX unha metodoloxía para a formación de actores e actrices do Teatro da Arte de Moscova que puidese servirlles para afrontar a construción dos personaxes esixida polo novo teatro naturalista e simbolista, mais partindo sempre dun concepto de mímese fundamentado no psicoloxismo e mais no determinismo naturalista. Sharon Marie Carnicke sinala que Stanislavski foi o primeiro creador teatral do século XX capaz de artellar unha formación sistemática para o actor.

O Método de Stanislavski elabórase nas súas obras A miña vida na arte e O actor prepárase, publicados nos Estados Unidos en 1924 e 1936, respectivamente, este último a primeira parte da obra que logo se publicaría en ruso en 1938, pouco despois da súa morte, baixo o título de O traballo do actor sobre si mesmo, que en realidade estaría dividido en dúas partes, cuxa segunda sección aínda se publicaría, sen revisión do seu autor, en 1948. O sistema de interpretación creado por Stanislavski, influído polas teses da psicoloxía de Ribot e de Freud, parte, segundo Carnicke, da crenza de que existe unha unidade mente-corpo: “Stanislavski relaciona a ‘experimentación’ con estados mentais que semellan máis familiares: ‘inspiración’, ‘disposición creativa’ ou activación do ‘subconsciente’. E compara aquela coa sensación de vivir con plenitude o carácter inmediato de cada momento; aquelo que el denomina ‘eu son’ e que os actores occidentais normalmente denominan traballo ‘transcendente’. Describe ese estado como ‘feliz’, mais ‘estraño’, cando o actor acaba por ser ‘secuestrado’ polo rol”. É a partir de aí que Stanislavski deseña o sistema para potenciar a “experimentación”, codificando os principios da creatividade humana que o actor precisa no seu traballo.

Carnicke agrupa os exercicios do método de Stanislavski en dous grupos. O primeiro grupo consistiría en accións destinadas a controlar a concentración, a imaxinación e a comunicación. O control da concentración, para el, tería que ver co desenvolvemento dos sentidos a través da observación, asumindo entre eles tamén o “afecto” que é esencial para entender o concepto de memoria emocional. Ademais, a concentración educaríase a través de “círculos de atención” dedicados a obxectos de atención en escena, que podían ser pequenos, medianos ou grandes. A imaxinación educaríase a través da visualización interior, algo que se potenciaría a través do máxico coma se, un exercicio que Stanislavski toma do xogo infantil no que se modifica a relación estabelecida cun obxecto imaxinando que é outra cousa ou que ten outras propiedades. A comunicación asumiríase tanto entre os intérpretes coma entre estes e o público, e Stanislavski imaxínaa coma a transmisión de raios de enerxía semellantes ás ondas radiofónicas que expresarían o subtexto, termo complexo co que Stanislavski se refire ao que o personaxe pensa e sente pero non pode estar expresado a través das palabras do texto, incapaz de comunicalo todo. No segundo grupo de exercicios do método, Carnicke recolle as fórmulas para traballar co personaxe. Algunhas realízanse a través do coñecemento afectivo (ou análise cognitiva do texto a través da súa análise en profundidade) e outras a través da partitura de acción que partiría de identificar as accións do personaxe no texto a través dos bits ou beats, cada un dos segmentos de texto que se correspondería cunha única acción. Estas accións serían distintas das actividades, xa que, mentres que toda acción ten un obxectivo axeitado ás circunstancias dadas, a actividade implica crear o contexto da escena. A miúdo Stanislavski considera que a vida emocional da representación se fixa mellor a través da actividade física do personaxe, o que se denomina método da acción física, polo que a persoa que actúa descobre a secuencia lóxica de accións físicas necesarias para realizar as accións internas e significativas da escena. Finalmente, estaría a técnica da análise activa, exercicios que Stanislavski desenvolve nos últimos anos da súa vida introducíndose no estruturalismo a través da adaptación do traballo dos críticos formalistas entendendo que os textos codifican estruturas de acción, xerando unha anatomía da peza que actrices e actores deberían comprender antes de analizar o texto.

O tamén chamado “sistema de Stanislavski” tivo un desenvolvemento específico nos Estados Unidos de América a través da súa combinación cos exercicios e metodoloxías do seu alumno Eugeni Vakhtangov, método específico difundido por discípulos de Stanislavski emigrados en América e mais polas propias xiras do Teatro da Arte de Moscova nos anos vinte. Os mestres máis exitosos da versión americana do Método foron Lee Strasberg, Stella Adler e Sanford Meisner. O punto de partida do Método americano foi o traballo máis específico coa “vida interior” da persoa que actuaba na procura da naturalidade e da sinxeleza, sentindo de verdade o realismo en escena. Para David Krasner, hai dez principios esenciais do Método americano nos que coincidiron os seus principais cultivadores, malia as diferenzas existentes entre eles (basicamente a énfase de Strasberg no plano psicolóxico, a de Adler no sociolóxico, e a de Meisner no condutual):

  1. Necesítase a xustificación de cada palabra, acción ou relación que ten lugar na escena. Toda acción debe estar motivada.
  2. Para atopar a motivación do personaxe, a actriz ou actor deben buscar obxectivos, accións e intencións, comezando polo superobxectivo de cada personaxe.
  3. O superobxectivo do personaxe debe ser vital, isto é, ter inmediatez, o que implica crear obstáculos nun traballo que procede da relaxación, a concentración e a selección creativa dos obxectivos.
  4. Para manter o obxectivo, a persoa que actúa crea un subtexto, ou proceso mental que motiva as accións do personaxe.
  5. Para crear o subtexto, afóndase nas circunstancias dadas específicas da peza.
  6. Para definir as circunstancias dadas as persoas compórtanse coma se estivesen vivindo a situación da peza. Isto realízase mediante a imaxinación que permite salientar as ideas interesantes agochadas entre as palabras do texto.
  7. A énfase sitúase na conduta verídica, pois os sentimentos nunca deben ser amosados, pois a actriz ou o actor traballan a partir das súas paixóns, nun proceso “de dentro para fóra”, pasando realmente pola emoción real, non imitando ou simulando a emoción do personaxe.
  8. Trabállase co momento-a-momento sobre o estímulo desde a espontaneidade do momento.
  9. O ensaio baséase na improvisación.
  10. O obxectivo final é que a actriz ou o actor personifiquen o personaxe, que logren que saia do seu interior ou da súa propia realidade emocional a través da memoria persoal e experiencia vital.

 

Relacionado con